Arte y CulturaDestacado

La pantalla gay (1895-1986)

México DF.

Carlos Bonfil

En 1987, el activista por los derechos gays e historiador de cine Vito Russo (Nueva York, 1946-1990) propuso una actualización de su libro sobre la homosexualidad en el cine,The celluloid closet (1981/1987), referente imprescindible, inexplicablemente sin traducción al español. Aunque son muchos los estudios sobre el tema en lengua inglesa, el libro de Russo es capital por ser el primero en analizar la manera en que Hollywood ha perpetuado los estereotipos de homosexuales y lesbianas a lo largo de un siglo de representación fílmica.

Pocos trabajos han analizado con perspicacia semejante la aparición discreta, casi subliminal, de personajes que con la sola expresión de una conducta sexual o una apariencia física contrarias a la norma establecida y a la tiranía de género, consiguieron desde el cine mudo subvertir la moral dominante al mismo tiempo que proporcionaban diversión y entretenimiento a las grandes masas.

Dos hombres bailan en estrecho abrazo en uno de los primeros cortos silentes, The gay brothers (Dickson/Edison, 1985); Wallace Beery y Fatty Arbuckle, incluso el propio Charles Chaplin, añaden a sus repertorios cómicos la traviesa encarnación de un travesti 30 años más tarde. Marlene Dietrich en Marruecos (Sternberg, 1930), Greta Garbo en La reina Cristina (Mamoulian, 1933) o Louise Brooks en La caja de Pandora (G.W. Pabst, 1929), juegan maliciosamente con una apariencia andrógina o una conducta lésbica, en tanto la comedia hollywoodense multiplica las figuras de mayordomos amanerados, y el propio universo de Walt Disney se puebla, a su vez, de animales que jocosamente reproducen la ambigua sexualidad de los seres humanos. Este es el panorama casi festivo que ofrece “Who’s the sissy?” (“¿Quién es el marica?”), el primer capítulo del libro.

Nuestros años infelices

Vienen luego los años de la invisibilidad (segundo capítulo), en donde cintas de directores hoy consagrados presentan a personajes turbios o vergonzantes, recuperados por su conducta sexual disidente, tachada de patológica, como motores en tramas de suspenso o como blancos fáciles para el escarnio colectivo en múltiples comedias. El homosexual, condenado a la invisibilidad o al aislamiento social, tiene en la pantalla una existencia efímera, como Peter Lorre en El halcón maltés, (John Huston, 1941) o la criminal pareja masculina en La soga (Alfred Hitchcock, 1948) o los cómplices y rivales en el crimen en Gilda(Charles Vidor, 1946) o en Extraños en un tren (Hitchcock,1951), hasta Sebastián, personaje gay apenas visible, en De repente en el verano (Joseph Mankiewicz, 1959) o Eve Harrington, la lesbiana arribista en La malvada (Mankiewicz, 1950). Todos estos personajes, y la abigarrada galería que los completa, afianzan el prejuicio homofóbico en una sociedad que contempla con horror la proliferación urbana de las disidencias sexuales y procura oponerle, en el cine, los estereotipos que moralmente la descalifican y estigmatizan hasta volverla virtualmente inofensiva.

La era del chantaje

En “Fuera de los clósets y hacia las sombras” (tercer capítulo), Vito, el historiador, refiere cómo mientras en Inglaterra se cuestionaba el efecto desastroso de la homofobia, con su tolerancia a chantajistas y criminales, como lo muestra la película pionera Victim (Basil Dearden,1961), protagonizada por Dirk Bogarde, en países como Estados Unidos aún se criminalizaba a la homosexualidad sin cuestionar mínimamente la intolerancia que fomentaba el odio a las minorías. Así, las lesbianas y homosexuales desconocían en las patéticas historias amorosas que narraba Hollywood el final feliz que el cine solía reservar a las parejas “normales”. En La mentira infame (Wyler, 1962), La escalera (Donen, 1969), La piel del zorro (Mark Rydell, 1968) o El asesinato de la hermana George (Robert Aldrich, 1968), dichas relaciones concluían con el suicidio físico o moral de uno de los dos transgresores sexuales. Los hombres políticos podían ser chantajeados por su orientación sexual (Tormenta sobre Washington, Otto Preminger, 1962), mientras otros nocturnos cazadores de sexo podían ser brutalmente asesinados como en El detective (Gordon Douglas, 1968) o en Cruising (William Friedkin, 1980) sin que ese desenlace funesto perturbara las buenas conciencias de espectadores que tácitamente aplaudían el escarmiento social.

El juego que todos jugamos

“Miedo y desprecio en el Hollywood gay” (cuarto capítulo) describe la opresión más insidiosa de todas: la manera en que el cine conseguía que el propio homosexual o la lesbiana interiorizaran la homofobia circundante y practicaran el autoescarnio para flagelarse solitaria o colectivamente por el vicio sexual del que no podían liberarse. Así, una cinta emblemática, Los chicos de la banda (Friedkin, 1970), muestra, para alivio y resarcimiento moral del heterosexual bienpensante, cómo un grupo de hombres gays pueden vituperarse y destruirse entre sí sin ayuda exterior. El mito fatídico se afianza y propaga: los desviados sienten tanta vergüenza por su condición que a menudo ejercen la violencia, se matan entre sí o languidecen en la frustración y la tristeza hasta el final de sus vidas, y esto vale desde el clásico filme homofóbico Cruising hasta la crepuscular elegía de la derrota gay que llega desde Italia con Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1971).

Los nuevos combates

“Arrebatándole el juego a Hollywood” (quinto y último capítulo). Vito Russo lo tiene claro: aun cuando a finales de los años setenta la homofobia persiste en el cine y los estereotipos alcanzan su clímax con La jaula de las locas (Edouard Molinaro, 1978), la emergencia de un movimiento gay abiertamente combativo, con la revuelta callejera de Stonewall, representa el parteaguas de la nueva visibilidad gay en los medios. A ello se añade la llegada de películas de autores europeos que tratan con toda naturalidad y de modo reivindicativo el tema de la disidencia sexual. De Inglaterra llega el cine de Stephen Frears (My beautiful laundrette yPrick up your ears), y Sunday bloody Sunday, de John Schlesinger; de Alemania el novedoso Taxi zum klo (1980), de Frank Ripploh, y la filmografía provocadora de Fassbinder; de España, el cine de la movida madrileña, con Pedro Almodóvar en primer plano. Estados Unidos asume tímidamente el cambio cultural y la nueva visibilidad de las minorías. Una película clave, Making love (Arthur Hiller, 1982), resume el tono de la aclimatación inaplazable.

El verano de la liberación y la tolerancia es, sin embargo, demasiado corto. A partir de 1981, con la noticia de un padecimiento misterioso, denominado “cáncer gay”, se encienden de nuevo las alarmas del moralismo conservador. A los gays se les acusa de ser los responsables de la tragedia que les avasalla y aniquila de modo selectivo. La promiscuidad sexual y el relajamiento de las costumbres son señalados como factores que propician y aceleran el curso de la debacle. Y el cine, a su manera, da cuenta del fenómeno. El mismo Vito Russo, autor de Celluloid closet, es una de las primeras víctimas del sida. Y en la actualización de su trabajo da cuenta de los primeros títulos que son la crónica de la pandemia. Buddies (Arthur J. Bressan, 1985) y Parting glances(Bill Sherman, 1986) son cintas emblemáticas. Un acercamiento testimonial y adolorido. Poco después vendrán las cintas que señalarán de modo crítico los estragos de la intolerancia y la desidia oficiales. Esa realidad será la preocupación de los libros que Vito Russo ya no conoció y también de un cine queer que hablará, ya sin rodeos, de la combatividad y diversidad de las nuevas identidades sexuales. Pero todo eso será el asunto de una nueva reseña.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *